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Zur Vor- und Frühgeschichte der attischen Tragödie
Einige historische Überlegungen1

Konrad H. Kinzl

 

Klio: Beiträge zur Alten Geschichte.

Herausgegeben von der Akademie der Wissenschaften der DDR, Zentralinstitut für Alte Geschichte und Archäologie. Berlin: Akademie-Verlag. Heft 1, 1980, Band 62.*

© Akademie-Verlag

 

   

   

 

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Die hier vorgelegten Gedanken zur Schöpfung der attischen Tragödie und den Entwicklungsgängen, die diese Schöpfung ermöglichten, sind meiner Beschäftigung mit Problemen der sogenannten älteren Tyrannis und diesbezüglichen Passagen bei Herodot entsprungen.2 Vorweg sei betont, daß die Problematik der Ursprünge der Tragödie gewissermaßen tangential angeschnitten wird. Nur die historischen, politischen und sozialen Aspekte werden in Betracht gezogen. Es soll daher nicht das Mißverständnis entstehen, ich wollte etwa auf literarhistorischem Gebiet mit einem Federstrich eine Lösung anbieten. Meine Studie setzt sich besonders mit zwei weithin verbreiteten Ansichten auseinander: Dionysische Kult- und Kulturhandlungen in Athen seien Ausdruck einer "Kulturpolitik" des Peisistratos und seiner Söhne und aus dem klassenartigen Charakter ihrer Machtbasen heraus zu verstehen; die Berichte Herodots 5,67f. und 6,129 seien nicht mehr als Fabulieren.

 

1

 

Als vorgegebene Grundtatsache (übrigens der fast einzige allgemeine Übereinstimmungspunkt) dürfen wir voraussetzen: Die Tragödie ist eine originalattische Schöpfung. Jenseits dessen befinden wir uns bereits inmitten der modernen Kontroverse, der wir hier nach bestem Vermögen aus dem Wege gehen wollen. Dies

 

   

   

 

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liegt an unseren Quellen, deren späteste aus dem 12. Jh. stammt, während keine uns näher an die "erste Tragödienaufführung" heranbringt als auf etwa ein Jahrhundert. Alle jene Hauptprobleme, die von berufener Seite in ihrer literarhistorischen Bedeutung vielfältig abgehandelt worden sind, sind für meine Untersuchung darum nur am Rande bedeutsam.

Die folgenden drei Aspekte treten uns in den Quellen simmer wieder entgegen; sie werden sich als für unsere Gedankengänge grundlegend wichtig erweisen: Die "generischen Komponenten" der Tragödie, der PRW=TOS EU(RETH/S, die Etymologie des Wortes TRAGW|DI/A.

1.1.   Für die "generischen Komponenten" ist Aristoteles, Poetik 1449a, die Hauptstelle. Trotz der schwierigen Diskussion um das Verständnis dieser Passage3 liefert Aristoteles zwei Angaben, die wir nicht in Frage zu stellen brauchen. Er verweist auf unleugbar dorische und dionysische Elemente, nämlich Dithyrambos und Tanz. Das gemeinsame Kennzeichen besteht in wildem Gruppentanz (also einem XORO/S) zu geräuschvoller Instrumentalbegleitung. Das Wort DIQU/RAMBOS (erstmalig belegt durch Archilochos) ist in der griechischen Sprache ein Lehnwort. Es dürfte kleinasiatischen Ursprungs sein.4 Drei Gestalten treten uns in den Quellen entgegen, die mit der Geschichte des Dithyrambos besonders eng verbunden sind: Arion von Methymna, Lasos von Hermione und Hypodikos von Chalkis.

1.1.1.   Arion wirkte laut Herodot (1,23) in Korinth zur Zeit des Periandros. Man mag ihn als den "Homer des Dithyrambos" bezeichnen — eine bislang improvisatorische Kunstform wurde durch ihn in eine kompositorische umgewandelt.5

1.1.2.   Lasos führte den Dithyrambos in den Agon ein, wie die Suda berichtet (ohne einen Hinweis, um welchen Agon es sich handelt). In der pseudo-plutarchischen Abhandlung PERI\ MOUSIKH=S werden ihm musikalische Neuerungen zugeschrieben. Klemes von Alexandreia läßt ihn gar zum Erfinder des Dithyrambos avancieren. Als sein Geburtsdatum nennt die Suda Ol. 58 (548/545).6 Herodot berichtet (7,6,3f.), Lasos habe Athen irgendwann nach dem Tod des Peisistratos und vor der Ermordung des Hipparchos besucht. Bei dieser Gelegenheit entlarvte er den Onomakritos, den Orakelspezialisten der Peisistratiden, als Interpolator. Den letzteren kostete dies die Gunst seiner Förderer. Dies besagt jedoch nicht, daß umgekehrt Lasos sich die Peisistratiden hierdurch zu seinen Freunden gemacht habe. Durch wessen Gunst Lasos in Athen weilte, kann aus Herodot nicht erschlossen werden; auch nicht der Zweck seines Aufenthaltes.7 Wir sollten jedoch nicht (antiken Autoren folgend) sogleich den Schluß ziehen, daß jede prominente Persönlichkeit, die in den zwanziger Jahren des 6. Jh. Athen besuchte, von den Peisistratiden protegiert worden sein müsse. Jedenfalls stand Simonides bei den Athenern noch lange nach der Vertreibung des Hippias in hohen Ehren; auch er hatte damals schon einmal in Athen geweilt, und seine späteren Beziehungen zu Athen lassen eine enge Verbindung mit den Peisistratiden zweifelhaft, wenn nicht ausgeschlossen erscheinen.

 

   

   

 

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1.1.3.   Hypodikos von Chalkis schließlich begegnen wir im Marmor Parium. Er sei der erste Sieger im dithyrambischen Agon der Großen Dionysien gewesen. Dieses wichtige Ereignis läßt sich auf die Großen Dionysien des Jahres 508 datieren.8 Die Erweiterung der Festlichkeiten der Großen Dionysien durch die Einbeziehung des dithyrambischen Agon ist bedeutsam. Die Chöre waren stärker besetzt als die Tragödienchöre. Die somit bewirkte Aufwertung des Hauptfestes des Dionysos zählte offensichtlich zu den ersten Beschlüssen des attischen Staates nach der Befreiung vom Terrorregime des Peisistratiden Hippias.

1.1.4.   An dieser Stelle dürfen wir nur folgendes bereits esthalten: strikt dionysische Zuordnung; Verbindung mit Kleinasien; starke Verbundenheit mit der Isthmosregion; dorisches Element; schließlich eine klar erkennbare Entwicklung, und zwar vom Improvisiert-Orgiastischen zum Komponiert-Geordneten, geknüpft an das Wirken bestimmter Künstlerpersönlichkeiten.[8a]

1.2.   Auf der Suche nach einem PRW=TOS EU(RETH/S der Tragödie treffen wir in unseren Quellen wiederum auf den Arion, ferner einen nicht näher faßbaren Epigenes von Sikyon, die sikyonischen TRAGIKOI\ XOROI/, wie Herodot sich ausdrückt (5,67,5), sowie endlich Thespis. Anachronistische Ausdrucksweise ist in unseren Quellen nicht selten, da keine über jene Zeit, da die attische Tragödie bereits voll ausgebildet war, zurückreicht. Dies führt gar zu solcher Verworrenheit, daß Namen, die mit der Tragödie nichts zu tun haben können (wie eben Arion), genannt werden.

Thespis allein darf Anspruch erheben, als der originals Schöpfer, der mit einem Geniestreich ein neues Literaturgenre hervorbrachte, zu gelten.9 Wenn sich Aristophanes ohne weiteres auf Thespis beziehen konnte, zeigt dies, daß sich sein Name dem kollektiven Gedächtnis der Athener sicher eingeprägt hatte. Als die erste namentlich überlieferte Gestalt aus der Geschichte der attischen Tragödie tritt uns Thespis bei Aristoteles und im pseudo-platonischen Minos entgegen.10 Er war A)QHNAI=OS; jene Nachrichten, die ihn mit dem ländlichen Ikaria verbinden, sind Produkte der antiken literarhistorischen und politologischen Spekulation.11

Seine zeitliche Einordnung ist in beschränktem Maß festgelegt. Das Marmor Parium, die früheste chronographische Quelle, ist an dieser Stelle arg beschädigt. Erwähnt wird der erste Auftritt des Thespis bei den Großen Dionysien. Der mögliche Zeitrahmen umspannt 540 bis 520. Hierzu fügt sich gut die Angabe der Suda ein, daß sich dies in der 61. Olympiade zugetragen habe. Das vierte Jahr dieser Olympiade kommt nicht in Betracht; wir haben daher die Wahl zwischen einem der drei Frühjahre von 535, 534 oder 533. Eusebios bietet keinerlei einschlägige Auskunft. Der Versuch, die Akme des Thespis bei Eusebios auf 539/538 zu bestimmen, scheitert an der völligen Willkürlichkeit der Interpolation seines Namens in das betreffende Lemma der Kanones.12 Plutarchs Anekdote, derzufolge Thespis von Solon getadelt

 

   

   

 

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worden sei, könnte nur mit Hilfe hypothetischer Erklärungen zu retten sein.13 Es würde uns vom Thema unserer Untersuchung zu weit ablenken, wollten wir hier auf alte und weiter andauernde Kontroversen im Detail eingehen. Thespis O( A)QHNAI=OS hat den bestbegründeten Anspruch auf die Schöpfung des Literaturgenres Tragödie, welches sich auf dem Unterbau dorischer und chorischer Komposition erhebt und zeitlich der sogenannten älteren Tyrannis des Peisistratos angehört.

1.3.   Die Bibliographie der Äußerungen der modernen Wissenschaft zur Etymologie des Wortes TRAGW|DI/A ist eindrucksvoll; dennoch dauert die Diskussion an. Fest steht, daß das Wort bereits den antiken Erklärern Anlaß zu Spekulationen gab. Die Ruinen der frühgriechischen Literatur haben alle Hinweise verschüttet, die uns das Was, das Wo und den Bedeutungszweek des Einganges des Wortes in die griechische Sprache erhellen könnten.

In jünster Zeit hat Szemerényi einen beachtlichen Versuch unternommen, den etymologischen Bock zur Strecke zu bringen.14 Nach Szemerényi ist die Wurzel trag- aus einer nichtgriechischen, kleinasiatischen Sprache herzuleiten. lch würde hierbei noch darauf verweisen, daß das Adjektivum nicht etwa TRAGW|DIKO/S oder TRAGW|/DHS lautet, sondern bekanntlich TRAGIKO/S. Nun verweist Szemerényi auf hethitisch tarkw-/tarw-, eine Wurzel des semantischen Gehaltes "Tanz". Tanz ist aber in der Tat der unabdingbare Bestandteil jeder echten oder möglichen Vorstufe der Tragödie. Speziell denken wir an orgiastischen Tanz mit seinen westkleinasiatischen Verbindungen, der sich dann in der Isthmosregion, der Wegkreuzung zwischen Ost und West, etablieren und der danach hellenisiert werden konnte.

 

2

 

Wenn wir unvoreingenommen an Herodot 5,67f. herantreten, vermittelt uns die Lektüre bezeichnende Schlaglichter auf das Wirken des Kleisthenes von Sikyon, die von den herkömmlichen Kommentaren nicht erfaßt werden. Für unsere Untersuchung ergeben sich wichtige Erkenntnisse. Auch der Tanz des Hippokleides bei Herodot 6,129 wirft reicheren Ertrag ab, wenn wir die Erzählung vor diesem Hintergrund durchleuchten.

2.1.   Herodot erklärt (5,67,1; 69,1), daß es zwischen den Reformen des Kleisthenes von Sikyon und jenen des Kleisthenes von Athen Vergleichspunkte gebe. Die moderne Standardinterpretation will dies nicht anerkennen. Selbst ein so sensibler Kommentator wie Macan notiert: " . . . the contrast ... is more obvious than the resemblance. Herodotus' reflections on politics are sometimes defective." Als Antwort auf das Urteil der "modernen Vulgata" (wie ich sie nennen möchte) sei Jacobys beißende Bemerkung zitiert: "Herodot ist ein Esel: aber die 'Tradition' ist gerettet!" Wenn Herodot schreibt, er erkenne Parallelen, so sollte es unsere erste Aufgabe sein, diese zu identifizieren, anstatt zu unterstellen, daß es solche nicht gebe.15

Das Hauptthema der Passage 5,67f. ist die Phylenreform. Dies ist der Ausgangs-

 

   

   

 

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punkt und das Hauptmoment des Vergleiches. Den Hintergrund hierzu bietet die politische Gesamtlage: *KLEISQE/NHS GA\R *A)RGEI/OISI POLEMH/SAS.

Kleisthenes wird von Herodot als zielbewußt und umsichtig planend dargestellt. Sein ganzes Tun und Handeln ist dem Heil der Polis Sikyon gewidmet. Das ist nur dann gewährleistet, wenn die Götter der Stadt gewogen sind, und diese innerlich geeint und somit nach außen hin stark ist. Ersterem Zweck dienen die Maßnahmen auf dem Gebiet des Kultus (5,67), letzterem die Phylenreform (5,68). Hier berichtet Herodot nur das Kuriosum der Kleisthenischen Phylennamen, die den Sikyoniern den Spott der übrigen Griechen eintrugen. Es widerspricht jedoch aller Logik, wenn Kleisthenes in so ernster Lage seine eigene Phyle als Volksbeherrscher gepriesen und die übrigen Mitbürger (die Mehrheit der Sikyonier) beschimpft hätte. Die neuen Phylenbezeichnungen sind zweifellos von eponymen Heroen lokalpatriotischer bzw. antiargivischer Bedeutung abgeleitet (s. Anm. 2).

Für unsere Untersuchung sind freilich die Reformen des Kultus (5,67) weit bedeutsamer. Zum einen werden die Rhapsodenrezitationen unterdrückt, und zwar wegen der Verherrlichung der Argiver und ihrer Stadt durch die homerischen Epen (5,67,1). Vor allem aber erfahren wir von der Kampagne gegen Adrestos (5,67,1-5). Dem Adrestos gehörten in Sikyon ein H(RW|/ON ... E)N AU)TH|= TH|= A)GORH|= (67,1); QUSIAI/ TE KAI\ O(RTAI/ (67,4); und überdies noch TRAGIKOI\ XOROI/ (67, 5). Das Heroon blieb unangetastet. Die QUSIAI/ TE KAI\ O(RTAI/ gingen an Melanippos. Dieser thebanische Held, der einen der Sieben erlegt hatte, erhielt zudem ein TE/MENOS ... E)N AU)TW|= TW|= PRYTANHI/W|. Die TRAGIKOI\ XOROI/ des Adrestos jedoch wurden niemand geringerem als dem Dionysos überantwortet. In diesem Bereich also gebot Adrestos über eine Form der Verehrung, die auch des Dionysos nicht unwürdig war.

Wer ist Adrestos? Einerseits ist er ein Sohn des Talaos, König der Sikyonier und dann jener König von Argos, der allein aus dem Zug der Sieben überlebte und nach Argos heimkehrte (weshalb er auch der antiargivischen Kampagne des Kleisthenes zum Opfer fiel). Doch weshalb sollte dieser mythische Held über einen Kultus verfügen, der eines Gottes würdig war? Offensichtlich deshalb, da er mit einer Figur aus dem göttlichen Bereich verschmolzen worden war: einer kleinasiatischen Gottheit, die sich ihrerseits mit Dionysos synkretistisch identifizieren ließ. Deren Kult sollte demnach dem des Dionysos vergleichbar gewesen sein und orgiastische Züge getragen haben. Der in seiner ionischen Form als Adrestos wiedergegebene Name ist in Kleinasien in der Tat wohlbekannt.16

Somit treffen wir wiederum auf das bereits mehrfach beobachtete Moment kleinasiatischer Verbindungen mit der Isthmosregion. In diesem Fall in der Gestalt einer ihrem Wesen nach dionysischen Gottheit, deren Kult "chorische" Elemente einschloß. "Chorisch" meint orgiastischen Tanz.

Angesichts der reformfreudigen Tätigkeiten des Kleisthenes erhebt sich in diesem Zusammenhang eine weitere Frage. Wir erinnern uns der Umgestaltung der dionysischen dithyrambischen Tänze in Sikyons Nachbarstadt Korinth. Die Schöpfertätigkeit des Arion hatte unter der Förderung des Periandros diese grundlegend verändert, indem er den ordnenden Zwang der Komposition einführte. Wir dürfen fragen, ob Kleisthenes sich darauf beschränkt haben sollte, die sikyonischen Adrestos-XOROI/, die

 

   

   

 

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gewiß nicht kompositorisch fixiert wurden, einfach an Dionysos weiterzureichen. Oder gibt es nicht doch auch Gründe zu der Vermutung, daß mit dem Inhaberwechsel auch eine künstlerische Aufwertung in Konkurrenz mit Korinth Hand in Hand ging? Wir wenden uns wiederum an Herodot, um Antwort auf unsere Frage zu erhalten bzw. unsere Vermutung zu untermauern.

2.2.   In Buch 6,126-130 bringt Herodot jenen bunten Bericht, wie Kleisthenes seine Tochter Agariste vermählte. Diese Episode trug sich im Jahr 556/555 zu.17 Die Darstellung findet sich in einer Partie des 6. Buches, die voll von direkten und indirekten Rückverweisen auf das 5. Buch ist.18

Innerhalb jener Episode ist es die Schilderung des Tanzes des Hippokleides (6,129,2-4), die uns neue Aufschlüsse bringt. Wenn wir diese Passage vor dem Hintergrund des von Herodot 5,67 Berichteten lesen, gewinnen wir ein vertieftes Verständnis beider Vorgänge. Herodot berichtet, wie sich die Freier zum Abschluß ihres Aufenthaltes bei Kleisthenes einer Prüfung ihrer musischen und rhetorischen Fähigkeiten unterziehen müssen. Es wird getrunken, und schließlich ruft Hippokleides nach einem Flötenbläser, der ihm eine Weise spielen soll, zu der er tanzt. Herodot benennt diese als E)MME/LEIA. Als Terminus technicus des tragischen Vokabulars bezeichnet der Ausdruck eine Weise von besonderem Ernst, Würde und Schwermut.19 Dem Kleisthenes sei der Auftritt sogleich ungut vorgekommen. Dieses Unbehagen habe sich aber vollends in Abscheu gewandelt, als Hippokleides auf einem Tisch tanzte, am Ende gar im Kopfstand, indem er mit den Füßen dazu gestikulierte. Nun ruft Kleisthenes: "Sohn des Tisandros, Du hast Deine Vermählung vertanzt."20 Hippokleides erwiderte, das kümmere ihn nicht; sein Landsmann Megakles, Sohn des Alkmeon, aber erhielt Agariste zur Frau.

Die Anekdote ist nicht bloß die Herodotische Fassung eines "Volksmärchens". Der eben besprochenen Passage 5,67 gegenübergestellt, gewinnt der Tanz des Hippokleides einen weiteren, ernsteren Sinn. Durch den implizite gegebenen Rückverweis auf 5,67f. erklärt sich die Empörung des Kleisthenes. Hippokleides verging sich gegen etwas, das dem Kleisthenes ganz besonders am Herzen gelegen hat.

Offensichtlich bestand die 5,67 erwähnte Reform des Adrestoskultes (wie schon oben angedeutet) nicht allein darin, daß Dionysos an die Stelle des Adrestos trat. Auch die Form des Kultes — die von Herodot TRAGIKOI/ genannten XOROI/ — wurde einer grundlegenden Reform unterworfen.

Details der Vorführung des Hippokleides beleuchten diese Reform zum Teil. Ferner erschließt sie sich aus dem, was ich einen geschichtlich gesetzmäßigen Entwicklungsgang in der Ausformung dorischer und dionysischer XOROI/ nennen will. Ursprünglich improvisierte, wild bewegte dionysische Tänze wurden in eine Kompositions- und Dichtungsform verwandelt; die Tanzchöre wurden verlangsamt und ihr orgiastischer Charakter somit gewissermaßen gebändigt.

Dies war kein gleitender Vorgang. In Stufen oder Sprüngen wurde durch die künstlerische individuelle Schöpfertätigkeit eines Arion, Lasos und Thespis solcher Wandel

 

   

   

 

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erzielt. Hierbei waren breite Gesellschaftskreise beteiligt, doch sind diese nicht als eine klar definierbare "Klasse", welche die angebliche Machtbasis eines "Tyrannen" dargestellt hätten, zu bezeichnen. Dies wird am Beispiel der Einführung des dithyrambischen Agon in Athen im Jahr 508 v.u.Z. am hervorragendsten verdeutlicht. Arions Wirken zeigt, daß diese schöpferischen Sprünge unter der Protektion eines Aristokraten unternommen wurden. Dies ist in der von der Adelsklasse dominierten Welt des Griechenland des 6. Jh. keineswegs auffallend. Wenn zwischen Arion und Lasos ein etwa 75 Jahre langer Abstand klafft, so verkürzt sich dieser Leerraum erheblich, sobald wir die Reformen in der Zeit des Kleisthenes von Sikyon dazwischentreten lassen.21

2.2.1.   Ein weiteres Element des Hippokleidestanzes sollte nicht unbeachtet bleiben, nämlich der Tisch, auf dem er seine Vorführung gab.22 Die moderne Forschung hat — gewiß mit guten Argumenten — abgelehnt, den "Thespiskarren" des Horaz für die Formalgeschichte des Genres Tragödie zu akzeptieren.23 Anderseits ist nicht zu übersehen, daß bei Prozessionen, besonders bei solchen übermütiger Art, Objekte, Subjekte oder durch Maskierung verfremdete Subjekte herumgetragen oder -gekarrt werden.

Die Unterscheidung von Tisch und Karren ist in diesem Zusammenhang etwas pedantisch. Worum es geht, ist eine erhöhte Plattform — wobei zugegebenerweise ein Tisch nicht regelmäßig mit Rädern geliefert wird. Von Interesse ist eine Glosse bei Pollux. Unter dem [Stichwort] E)LEO/S — von Lexikographen und Scholiasten gewöhnlich als MAGEIRIKH\ TRA/PEZA erklärt — schreibt er, daß vor Thespis' Zeit jemand auf einen Tisch stieg und von dort den Choreuten (XOREUTAI/) A)PEKRI/NATO.24

Daß solche primitive Formen noch lange nach der Schöpfung der Tragödie bzw. nach der "Literarisierung" der Dithyramboi weiterbestanden haben mögen, ist sehr gut denkbar. Wie eine quasi-theatralische Vorführung im politischen Treiben nutzbar gemacht werden konnte, wissen wir aus Athen. Herodot berichtet uns ganz ausführlich, wie Megakles — nun bereits als der Schwiegersohn des Kleisthenes von Sikyon — die für ihn so entscheidend wichtige Rückführung des Peisistratos inszenierte.25 Eine schwarz-figurige Vase zeigt übrigens einen Karren mit einer Athene und einer männlichen Figur (Herakles) auf der einen Seite und einen Dionysos, einen Silen und einen Kitharaspieler auf der anderen; freilich sollte man die erstere Szene nicht mit Beazley als Historienbild deuten.26

An all diesen Details ist für uns wichtig, daß sich zeigt, daß Herodot (6,129) eine durchaus nicht ungewöhnliehe primitive Tanzform beschreibt. Wenn es das Bestreben des Kleisthenes gewesen war, den dionysischen Tanz solchen Formen unähnlicher zu machen, ist sein Abscheu und seine Verachtung gegenüber der Darbietung des Hippokleides mehr als nur ein hübsches Märchenmotiv, und sinnvoll.

 

   

   

 

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2.3.   Auf Grund des eben entwickelten "historischen Modells" und unserer Interpretation von Herodot 5,67 und 6,129 ziehen wir den folgenden Wahrscheinhchkeitsschluß. Kleisthenes von Sikyon engagierte einen Künstler, dessen Name verloren ist, es sei denn wir wollen in ihm den Epigenes von Sikyon wiedererkennen.27 Es war dieser Künstler, der die Ersttat des Arion weiterführte. Er zügelte die dionysischen XOROI/ (die zuvor dem Adrestos zugehört hatten) weiter und verlieh ihnen einen solennen Charakter. Herodot konnte dann, wenngleich anachronistisch, von den Termini TRAGIKO/S und E)MME/LEIA Gebrauch machen. Wenn wir diese cum grano salis verstehen, geben sie wohl eine recht brauchbare Beschreibung jener Neuerung ab. Wildes Tanzen und derlei war durch diese Schöpfung abgestellt worden. Hippokleides von Athen hat das nicht begriffen — oder es kümmerte ihn so wenig wie die Folgen seiner Darbietung und so vertanzte er seine Heirat. An einem anderen Ort hätte er vielleicht noch großen Beifall ertanzen können — nicht jedoch vor Kleisthenes.

 

3

 

Wenden wir uns nun wieder dem Mittelpunkt unserer Untersuchung zu, nämlich Thespis, der Tragödie und Athen. Wir stellten fest, daß nach unserer Quellenlage Thespis als Schöpfer eines neuen Literatur- und Kompositionsgenres zu gelten hat. Er stellte seine Neuschöpfung im Rahmen der städtischen Großen Dionysien 535/533 vor. Seine Leistung besteht darin, aus dionysischen, chorischen, dorischen Vorstufen attisches Drama geschaffen zu haben. Wir sahen auch, wie die dorische Chorkomponente die Verbindung mit Dionysischem herstellt. Ebenfalls konnten wir feststellen, daß in diesem Zusammenhang "dorisch" nicht uneingeschränkt zu verstehen ist, sondern uns vielmehr zur Isthmosregion führt — über die Isthmosregion jedoch weist diese Verbindung dann weiter nach Kleinasien. Ferner haben wir versucht, ein "historisches Modell" zu erstellen. Diesem gemäß wurden die schöpferischen Neuerungen dionysischer Kunstformen von einzelnen Künstlerpersönlichkeiten unter der Protektion archaischer Adelsherren hervorgebracht.

Wir wollen nun versuchen zu erproben, ob diese Thesen auch auf Thespis, die Tragödie und Athen anzuwenden sind. Sollte die Antwort "ja" lauten, würde der kumulative Effekt unserer Argumentation einen hohen Grad der Wahrscheinlichkeit — nicht bloß: Möglichkeit — beanspruchen dürfen.

Es wird gern behauptet, daß alle Neuerungen der Zeit von etwa 561/560 bis 511/510 dem Wirken des Peisistratos bzw. seiner Söhne gutzuschreiben seien.28 Dies gilt insbesondere von der sogenannten Kulturpolitik des Peisistratos bzw. der Peisistratiden. Also sei es Peisistratos gewesen, der das Fest der Großen Dionysien ausgestaltete, indem er sich zum Patron des Thespis machte, denn Peisistratos habe seine Macht auf "proletarische Volksmassen" gestützt, um sich gegen die Adelsherren zu behaupten. Darum habe er den "proletarischen" Kult des Dionysos bevorzugt behandelt.

Meine eigene Einstufung der Rolle, die die Volksmassen im nachsolonischen Athen unter ihren Adelsherren spielen durften, ist freilich pessimistischer. Noch war das ländliche und städtische Proletariat völlig der Bevormundung der attischen Aristo-

 

   

   

 

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kratie ausgeliefert. Peisistratos gründete seinen politischen Einfluß nicht auf die Unterstützung eines von den individuellen Adelsfiguren emanzipierten Proletariates.29 Was die Verbindung des Peisistratos mit dionysischen Belangen betrifft, so gibt es in unseren Quellen keinen einzigen direkten Hinweis — wie auch Berve einräumen muß.30 Lassen sich aber nicht doch wenigstens Rückschlüsse aus den Beziehungen des Peisistratos nach außen und oben ziehen, um den Gemeinplatz seiner Förderung des Dionysos und somit der Tragödie zu retten?

Unter seinen Frauen finden wir eine Argiverin; seine gewaltsam erzwungene endgültige Rückkehr wurde von argivischen Kämpfern unterstützt. Es wurde unlängst vorgeschlagen, daß seine LUKO/PODES argivischer Abkunft waren. Bei den Lakedaimoniern waren zumindest seine Söhne CE/NOI. Soweit die dorischen Verbindungen des Peisistratos. Hinzu noch kommen solche mit Eretria und Naxos; mit Böotien, mit Thessalien und Thrakien. In einem weiter oben angesiedelten Bereich treffen wir auf die Götter von Delphoi — für den Hippiassohn Peisistratos ist dies sogar inschriftlich belegt — , und wohl auch von Olympia, Eleusis und Athen selbst.31

Es finden sich also keinerlei Verbindungen zur Isthmosregion im engeren Sinn; noch mit dionysischen Belangen, die gerade dort besondere künstlerische Förderung erfuhren. Anderseits aber wissen wir um solche Verbindungen des Miltiades des Älteren, Sohnes des Kypselos, mit dem Hippokleides irgendwie verwandt war.32 Ferner eben dieses Hippokleides, bis er sich durch sein Verhalten gegenüber Kleisthenes von Sikyon diskreditierte. Und schließlich, doch nicht als geringster, Megakles, Sohn des Alkmeon, der die Tochter des Kleisthenes heimführte.

In jenen Jahren war Athen im Bereich dionysischer Kunst noch rückständig. Der Faux pas des Hippokleides in Sikyon zeigt dies; ebenso die Inszenierung des Spektakels, mit dem Megakles, eben als Schwiegersohn des Kleisthenes nach Athen heimgekehrt, den Peisistratos zur Stärkung seiner eigenen Stellung zurückführte. Der Tanz des Hippokleides und das Phye-"Theater" liegen hier durchaus auf derselben Ebene.

Wir können hieraus auch ablesen, daß die Athener für eine theatralische Züge tragende Vorstellung höchst zugänglich waren und daß Athen fruchtbaren Boden für Neuerungen auf diesem Gebiet darstellte.

Sehen wir uns in Athen nach einer Familie oder Person um, unter deren Protektion der Geniestreich des Thespis ermöglicht worden wäre! Nach einer Einzelperson zu fragen, ist schon darum berechtigt, da die Ausrüstung des Tragödienchores immer Privatsache einer Person blieb. Nach dem zuvor Gesagten bietet sich uns die Familie des Megakles nahezu zwangsläufig an. Seit der Auffindung jenes Fragmentes der

 

   

   

 

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athenischen Archontenliste, das den Namen des Kleisthenes als A)/RXWN E)PW/NUMOS für 525/524 ausweist, wissen wir, daß Herodots Aussage, die Alkmeonidai seien TO\N PA/NTA XRO/NON bis zur Vertreibung des Hippias im Exil gewesen, bestenfalls rhetorisch zu verstehen ist.33 Zwar waren verschiedene Familien unmittelbar im Zusammenhang mit der gewaltsamen letzten Rückkehr des Peisistratos geflüchtet, doch sie kehrten gewiß sehr bald nach Athen zurück. Jene heimgekehrten Familien haben m.E. mit Peisistratos zusammengearbeitet und eine wichtige politische, gesellschaftliche und kulturelle Rolle übernommen. Kein attischer Adliger wird sich dazu verstanden haben, sich für alle Zukunft einen Maulkorb umschnallen zu lassen. Von jener Art der Resistance aber, die den Hippias und seine Tyrannis zu Fall bringen sollte und die wenigstens z.T. von denselben Familien getragen war, ist uns aus der Zeit von bald nach Pallene bis zum Tod des Peisistratos auch nicht das geringste überliefert. Die Indizienlast zugunsten der Familie des Megakles bzw. seines Sohnes Kleisthenes, die Schöpfertätigkeit des Thespis entscheidend gefördert und ihr zum Durchbruch verholfen zu haben, wiegt schwer.

Das Archontenlistenfragment zeigt auch, daß der innere Friede in Athen bis in jene Jahre andauerte. Es markiert aber zugleich den Beginn eines langsamen Verfalls. Wenn nicht-athenische "Stars", wie Lasos von Hermione und Simonides von Keos, Athen besuchten, wird das allgemeine politische Klima noch einladend genug gewesen sein. Im Jahr der Archonschaft des Kleisthenes (525/524) scheinen die Verhältnisse noch gut gewesen zu sein. Danach sind sie, wie ich meine, den Weg des Verfalls gegangen.

In diese Richtung könnte die Bloßstellung des Peisistratidenfavoriten Onomakritos weisen. Auch die sich bis weit ins 5. Jh. erhaltende Hochschätzung des Simonides durch die Athener ist nicht gerade ein Indiz für engste Beziehungen zu den Peisistratiden. Könnten nicht auch diese beiden Dithyrambendichter unter der Protektion der Familie des Kleisthenes nach Athen gebracht worden sein?

Die Leitung der Großen Dionysien oblag dem A)/RXWN E)PW/NUMOS — nicht dem A)/RXWN BASILEU/S, in dessen Kompetenzbereich kultische Belange zu fallen pflegten.34 Ich möchte die Möglichkeit offenlassen, daß daher Lasos oder Simonides oder beide im Jahr der Archonschaft des Kleisthenes in Athen auftraten.

Auch haben wir bereits gesehen, daß die Einbeziehung der dithyrambischen Agone in das Festspiel der Großen Dionysien in das Jahr 508 fällt, also in die Zeit, als Kleisthenes nach der Vertreibung der Peisistratiden eine wichtige politische Rolle spielte.35 So sei auch die Vermutung geäußert, daß der Tempel des Dionysos am Südabhang der Akropolis36 — bescheiden in seinen Maßstäben, was eher auf eine private Stiftung deuten mag — mit all dem in Zusammenhang zu bringen sei.

Wenn das im Vorangehenden nachgezeichnete Grundmuster akzeptiert wird — also eine von einzelnen Künstlerpersönlichkeiten unter der Förderung individueller Adelsherren bewirkte Zähmung dionysischer Tänze — , dann dürfen wir für Athen nach einem

 

   

   

 

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solchen Mäzenaten suchen. Welche Familie, welche Person bietet sich als besserer Kandidat an, als die Familie des Schwiegersohnes des Sikyoniers Kleisthenes, und die Gestalt des Enkels des Kleisthenes von Sikyon im besonderen, nämlich Kleisthenes von Athen? Jedenfalls ist uns keine einzige Athener Familie bekannt, die engere Verbindungen sowohl zur Isthmosregion — der Wiege dionysischer Komposition — als auch zu dionysischen Kult- und Kunstformen in Athen besäße. Anderenorts habe ich ausführlich gegen die individuelle Verherrlichung des Kleisthenes als Staatsmann und "Vater der Demokratie" argumentiert.37 In diesem Zusammenhang jedoch plädiere ich dafür, Kleisthenes als einen Vater dionysischer Kunst in Athen, ja vielleicht gar der Tragödie, zu identifizieren, der somit wesentlich dazu beitrug, daß sich Athen als Brennpunkt und Zentrum des griechischen Geistes im 5. Jh. entwickeln konnte. Hier schuf er das Fundament, wie auch die unter seiner Mitwirkung durchgeführten politischen Reformen der letzten Dekade des 6. Jh. die Basis für jene Entwicklung bildeten, die dann im späteren 5. Jh. in die attische Demokratie münden sollte. Es ist die Vereinung jener Komponenten, die ein Athen erstehen ließ, von dem der Perikles des Thukydides behaupten würde, es sei zur TH=S *E(LLA/DOS PAI/DEUSIS (2,41,1) geworden.

 

Excursus

 

Zur Rechtfertigung der Behauptung Herodots (5,67,1; 69,1), Kleisthenes von Athen habe seinen gleichnamigen Großvater "imitiert", gliedern wir Herodot 5,67f. in sieben Punkte. Den Handlungen des Kleisthenes von Sikyon - K(S) - stellen wir die mit Kleisthenes von Athen - K(A) - zu assoziierenden Parallelen gegenüber.

1

Hdt. 5,66,2: K(A) schaffte die ionischen Phylennamen ab, E)CEURW\N DE\ E(TE/RWN H(RW/WN E)PWNUMI/AS E)PIXWRI/WN, PARE\C *AI)/ANTOS: TOU=TON DE/, ..., CEI=NON E)O/NTA PROSE/QETO..

67,1: TAU=TA DE/, DOKE/EIN E)MOI/, E)MIME/ETO der K(A) den K(S).

68,1: K(S) FULA\S DE\ TA\S *DWRIE/WN, I(/NA DH\ MH\ AI( AU)TAI\ E)/WSI TOI=SI *SIKUWNI/OISI KAI\ TOI=SI *A)RGEI/OISI, METE/BALE E)S A)/LLA OU)NO/MATA.

68,2: 60 Jahre nach dem Tod des K(S) gingen die Sikyonier mit sich zu Rate und METE/BALON E)S TOU\S *U(LLE/AS KAI\ *PAMFU/LOUS KAI *DUMANA/TAS, TETA/RTOUS DE\ AU)TOI=SI PROSE/QENTO E)PI\ TOU= *A)DRH/STOU PAIDO\S *AI)GA/LEOS TH\N E)PWNUMI/HN POIEU/MENOI KEKLH=SQAI *AI)GIALE/AS.

69,1: K(A) DOKE/EIN E)MOI\ KAI\ OU(=TOS U(PERIDW\N *I)/WNAS, I(/NA MH\ SFI/SI AI( AU)TAI\ E)/WSI FULAI\ KAI\ *I)/WSI, TO\N ... K(S) E)MIMH/SATO.

Interpretation: Herodots Ausdrucksweise zeigt, daß er einen ernst zu nehmenden Sachverhalt, und nicht bloß einen relativ nebensächliehen Augenblickseinfall, darzustellen wünscht. Wir beobachten die charakteristische Verklammerung durch das Wiederholen nahezu oder völlig identischer Ausdrücke. Ferner bedient er sich des Imperfektums in 67,1, bevor er seine Beweisführung antritt. Zum Beschluß jedoch — der Beweis ist nun erbracht — schreibt er E)MIMH/SATO (69,1). Wenn K(S) wünschte,

 

   

   

 

— 188 —

 

die Sikyonier sollten nicht dieselben Phylennamen wie die Argiver haben, so liegt die athenische Parallele auf der Hand. Darin ist auch das Moment der Verachtung (U(PERIDW/N) enthalten. Dies ist der Vergleichspunkt. Nur für K(A) präzisiert Herodot das Objekt der Verachtung ausdrücklich, das sich bei K(S) von selbst ergibt. Was soll die Ioner-Verachtung des K(A)? Herodot selbst gibt eine eindeutige Antwort, sobald wir zum Ausgangspunkt für die Ausführungen in 5,67f. zurückkehren. K(A) war Gefahr gelaufen, dem Isagoras zu unterliegen (5,66,2). Von ihm aber berichtet Herodot QU/OUSI DE\ OI( SUGGENE/ES AU)TOU= *DII\ *KARI/W| (5,66,1), und zwar nicht, wie so häufig behauptet wird, um ihn herabzuwürdigen, denn die Sage geht, daß sich die echten Ioner nach ihrer Auswanderung Karerinnen zu Frauen nahmen. Für die Heranziehung eines nichtepichorischen eponymen Heroen für eine der Phylen ist der Vergleich scheinbar schief, da Herodot ausdrücklich bloß Aigialeus im nachkleisthenischen Sikyon und Aias in Athen nennt. Der entsprechende Phyleneponym des K(S) ist unschwer zu erschließen: Archelaos, Sohn des Temenos. Die Parallele ist also korrekt.

2

67, 1: K(S) ... POLEMH/SAS.

Interpretation: Weitreichende Reformen wie die des K(S) wurden wohl schwerlich durchgeführt, während das sikyonische Aufgebot dem Feind auf dem Schlachtfeld gegenüberstand. Sie nahmen geraume Zeit in Anspruch. Man wird daher an eine länger währende Zeitspanne kriegerischer Spannungen denken. Die athenische Parallelsituation zeichnet Herodot selbst in seiner Darstellung der Periode tatsächlicher und drohender lakedaimonischer Interventionen und des Krieges gegen Böotier und Chalkider nach (5,70ff.).

3

67,1: K(S) unterdrückte rhapsodische Agone.

Interpretation: Rhapsodische Aufführungen in Athen werden in den Quellen bereits mit den Namen Solon, Peisistratos und Hipparchos verbunden. Auch werden die Peisistratiden häufig mit den Homerischen Epen in Verbindung gebracht (die objektive Richtigkeit dessen ist hierbei Nebensache). Anderseits berichtet Plutarch (Perikl. 13,11), durch ein Psephisma des Perikles seien Rhapsodenwettbewerbe in die Dionysischen Agone der Panathenäen aufgenommen worden.

Auf Grund dieser Nachrichten liegt der Schluß nahe, daß die athenische Parallele darin besteht, daß mit der Vertreibung der Peisistratiden aus Athen auch rhapsodische Vorstellungen in Ungnade fielen.

4

67,1-2: In seinem Bemühen, Adrestos auszuschalten, wendet sich K(S) an Delphoi. Er erhält zur Antwort, Adrestos sei der Sikyonier König, er jedoch ein LEUSTH/R.

Interpretation: Für Athen berichtet Herodot aus der fraglichen Zeit nur ein

 

   

   

 

— 189 —

 

einziges delphisches Orakel. Es betraf die Absicht der Athener, Aigina zu überfallen. Die *AQHNAI/WN POLITEI/A schreibt, die endgültige Auswahl der Namen für die 10 Phylen sei von Delphoi getroffen worden. Wenn das Orakel echt ist, wird Herodot es gekannt haben. Ob es auch eine Bemerkung über K(A) enthielt, wissen wir natürlich nicht. Die Phylenreform des K(S) fällt in dieselbe Zeit wie dessen Kampagne gegen Adrestos und seine diesbezügliche Orakelbefragung. Wir haben die Wahl zwischen zwei Folgerungen. Entweder hatte Delphoi auch bei der Wahl der Phylennamen des K(S) seine Hand im Spiel gehabt, oder das Orakel war bei der Eponymenauswahl übergangen worden. Dies mag es den Sikyoniern später leichter gemacht haben, die Phylennamen des K(S) abzuschaffen. Auch die wenig freundliche Bezeichnung des K(S) als LEUSTH/R könnte dann hiermit zusammenhängen. Volle Klarheit ist in diesem Punkt nicht erreichbar.

5

67,1: Das Heroon des Adrestos auf der sikyonischen Agora blieb unangetastet.

Interpretation: Delphoi mag K(S) zu einem solchen "Zugeständnis" bewogen haben. Ansonsten tappen wir hier im dunkeln. Die athenische Parallele ließe sich nur archäologisch verifizieren. Obschon unsere Kenntnis der archaischen Agora Athens die anderer Agorai dank den amerikanischen Ausgrabungen in jeder Hinsicht übertrifft, gewinnen wir hier — soviel ich sehen kann — keinen Aufschluß, zumal da wir über die [archaische] Agora zu Sikyon so gut wie nichts wissen.

6

67,2-5: Melanippos erhält die QUSIAI/ TE KAI\ O(RTAI/ des Adrestos sowie ein TE/MENOS ... E)N AU)TW|= TW|= PRYTANHI/W|.

Interpretation: Hier gilt dasselbe Eingeständnis unserer Unkenntnis wie für Punkt 5.

7

67, 5: K(S) überantwortete die TRAGIKOI\ XOROI/ des Adrestos dem Dionysos.

Interpretation : Die athenische Parallele — vielleicht die Interessanteste von allen — ist m.E. eindeutig. Im Frühjahr 508 wurden die Großen Dionysien erstmals unter Einbeziehung des eindrucksvollen Schauspiels dithyrambischer Agone begangen. Wie wir oben (S. 179, 186) zu zeigen versuchten, ist K(A) als die treibende Kraft hinter dieser Neuerung zu identifizieren.

 

* * * * *

 

Mit diesem Excursus hoffe ich gezeigt zu haben, daß — in Abwandlung der Worte Jacobys (s. oben S. 180 mit Anm. 15) — Herodot kein, "Esel" und "die Tradition" nicht zu retten ist. Es steht jedermann frei zu behaupten, Herodot habe in 5,67 nur einem unwiderstehlichen Fabuliertrieb nachgegeben. Wer Herodot ernst zu nehmen versucht, wird einräumen, daß Kleisthenes von Athen seinen gleichnamigen Großvater

 

   

   

 

— 190 —

 

mütterlicherseits E)MIMH/SATO: der Anknüpfungspunkt ist selbstverständlich spezifischer Natur — die Einführung neuer Phylennamen; ein jeder Exkurs bedarf eines Anknüpfungspunktes.

Der hier ausgebreitete Vergleich geht ebenso selbstverständhch über den einen Punkt hinaus. Herodot berichtet ausführlich über Kleisthenes von Sikyon und seine anderen, gewiß wenig bekannten Reformen (5,67); doch über den Athener Kleisthenes braucht er sich nicht so sehr zu verbreitern: im Zwiegespräch mit seinem Publikum darf er das meiste voraussetzen (vgl. meine Ausführungen RhM 118 [1975], 193ff.; besonders 202ff. mit Literatur). Es ist seine Entdeckung (wir wollen ihm dies glauben: DOKE/EIN E)MOI/, 5,67,1 und 5,69,1), daß die neuen Phylennamen bei Kleisthenes von Athen durch ein Moment des MIME/ESQAI bedingt sind. Er untermauert seine Entdeckung durch das implizite Aufzeigen viel weitergehender Parallelen. Ist Herodot ein "Esel"?

[Korrekturzusatz Die Untersuchungen von F. Kolb — dem ich für die folgenden bibliographischen Angaben danke — konnten hier nicht mehr berücksichtigt werden: Agora und Theater, Volks- und Festversammlung, 1980; Polis und Theater, in: Das griechische Drama, hrsg. von G.A. Seeck, 1979, 468ff. Zu Kleisthenes von Sikyon vgl. jüngst auch G. Bockisch, in: Klio 58, 1976, 527-534.]

 

   

   

 

Anmerkungen

 

*     Herrn Manfred Clauss, Frankfurt, sei als Mitherausgeber der Klio für die Genehmigung gedankt, diesen Artikel im World Wide Web wiederzuveröffentlichen.

Klicken Sie hier für eine Neuübersetzung ins Englische.

Juli 1998, K. H. Kinzl, e-mail .

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1     Überarbeitete Fassung eines Vortrages, gehalten auf Einladung der Sektion Altertumswissenschaften der Friedrich-Schiller-Universität Jena am 2.12.1977. Der Stoff dieses Vortrages wurde auch in Kolloquien bzw. Vorträgen an den Universitäten Bangor, Berlin-West, Heidelberg, Innsbruck, Oxford und Trier sowie auf der 40. Jahrestagung der Amerian Philological Association in New York vorgelegt. Vielen Kollegen danke ich für nützliche Kritik, besonders Ernst Günther Schmidt, Jena. Rigobert Günther und dem Redaktionskollegium der "Klio" danke ich die vorliegende Veröffentlichung. — Der Leser wird es zu schätzen wissen, daß ich der Versuchung zur Polemik nicht nachgab. Die den folgenden Ausführungen zugrunde liegende Literatur findet sich zum Beispiel bei A. Lesky, Die tragische Dichtung der Hellenen, 31972, 11ff. und in den Anmerkungen zu Kapitel I und II. (In englischer Sprache ist nun zu verwenden: F. R. Adrados, Festival, Comedy and Tragedy, 1975.) Bibliographie auch in der Anm. 14 zitierten Arbeit, 331f. A.W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, 2. Auflage bearbeitet von T.B.L, Webster, 1962, ist ein unentbehrliches Repertorium.

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2     Siehe Verf., Betrachtugen zur älteren Tyrannis, in: Die ältere Tyrannis bis zu den Perserkriegen, 1979, 298-325 (Wege der Forschung 510) (vgl. die überarbeitete Fassung derselben Arbeit in AJAH [4, 1979, 23-45; Englische Übersetzung]).

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3     Lesky 22ff.

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4     Pickard-Cambridge2 Kap. I (S. 1-59). Archilochos F 77 Diehl3 = F 12 West. Wörter auf -mb-: Kretschmer-Locker, Rückläufiges Wörterbuch 377f. "Vorgriechisch" nach Frisk s.v. (1, 391f.); vgl. für andere Erklärungen Pickard-Cambridge2 8f.; H.S. Versnel, Triumphus: An Enquiry into the Origin, Development and Meaning of the Roman Triumph, 1970, 11ff.

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5     Hdt. 1,23: KAI\ DIQU/RAMBON PRW=TON A)NQRW/PWN TW=N H(MEI=S I)/DMEN POIH/SANTA/ TE KAI\ OU)NOMA/SANTA KAI\ DIDA/CANTA E)N *KORI/NQW|. Pickard-Cambridge2 97ff. (Belegstellen), 11ff. Vgl. unten Anm. 9.

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6     Pickard-Cambridge2 13ff.

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7     Hierzu unten S. 186.

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8     FGrHist 239 A 46.

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[8a     Vgl. immerhin W. Schadewaldts Diagramm, “Ursprung und frühe Entwicklung der attischen Tragödie”, H. Hommel (Hrsg.), Aischylos, Darmstadt 1974, 112.

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9     Arion: oben 1.1.1. (S. 178) mit Anm. 5. Epigenes: TrGF 239 (Suda *Q 282 *QE/SPIS; Ps.-Zenob. 5,40 CorpParoemGr 1, 137); vgl. unten S. 184. Herodot 5,67,5: unten Abschnitt 2.1. (S. 180f.) Thespis: Pickard-Cambridge2 69ff.; TrGF 1 T 1ff.

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10     TrGF 1 T 5; 6; 13.

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11     Vgl. Lesky 49. Zu TrGF 1 T 1 (Suda *Q 282 *QE/SPIS): *QE/SPIS *I)KARI/OU (*IKA/ROU F) PO/LEWS, vgl. noch Patzer 35.

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12     Marm. Par. FGrHist 239 A 43 (TrGF 1 T 2). Suda (s. oben Anm. 9) (TrGF 1 T 1). Euseb. Kan. Ol. 60,2 (Armen. S. 189 Karst).

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13     Plut., Solon 29,6; vgl. beispielsweise Lesky 38f. für eine solche Hypothese.

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14     O. Szemerényi, The Origins of Roman Drama and Greek Tragedy, in: Hermes 103, 1975, 300ff.; besonders Abschnitt VII (319-330).

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15     Macan ad locum. Jacoby, Gnomon 1, 1925, 266 (Abhandlungen 175). Siehe unseren Excursus unten S. 187-190. Das folgende ülberschneidet sich mit unserer oben Anm. 2 zitierten Arbeit, deren Ergebnisse hier vorausgesetzt bzw. referiert werden.

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16     Vgl. Roscher s.v. Nr. 2. Siehe besonders Robert 911. Der Name fehlt übrigens bei Zgusta, Kleinasiatische Personennamen.

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17     Zu dieser Datierung s. meine oben Anm. 2 genannte Untersuchung 302 mit Anm. 18 [= S. 26 mit Anm. 18]. Die konventionelle Datierung ist um etw. 20 Jahre höher.

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18     Siehe Verf., Herodotos — Interpretations, in: RhM 118, 1975, 193ff.

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19     Beispielsweise Plat., Nomoi 816 B. A.W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, 2. Auflage bearbeitet von J. Gould-D.M. Lewis, 1968, 253f.

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20     Nebenbei erwähnt sei Hdt. 2,46,2 wegen des Wortes TRAGOSKELH/S für Darstellungen des Pan; Hippokleides gestikulierte mit seinen SKE/LH.

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21     Meine Datierung: etwa im dritten Jahrzehnt des 6. Jh. (s. die Anm. 2 zitierte Arbeit 302f. [= S. 26f.]).

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22     Hdt. 6,129,3: O( *I(PPOKLEI/DHS ... E)KE/LEUSE/ TINA TRA/PEZAN E)SENEI=KAI, E)SELQOU/SHS DE\ TH=S TRAPE/ZHS ... E)P' AU)TH=S O)RXH/SATO etc.

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23     TrGF 1 T 14 (Hor. ars 275ff.). Lesky 56.

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24     TrGF 1 T 16 (Pollux 4, 123). Lesky 51; Pickard-Cambridge2 (s. Anm. 1) 86f.

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25     Hdt. 1,60,2-5.

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26     Ashmolean Museum, Oxford, 1885. 668 (V. 212); "Priam painter, late 6th c." (vgl. Beazley, ABV 331, 5). Beazley im erklärenden Text in der Ausstellungsvitrine möchte die Darstellung auf die von Herodot beschriebene Inszenierung beziehen.

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27     Siehe oben Anm. 9.

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28     Im folgenden werden die Ausführungen der Anm. 2 angeführten Arbeit zugrunde gelegt.

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29     Vgl. meine Ausführungen zur attischen Innenpolitik in der letzten Dekade des 6. Jh., Athens: Between Tyranny and Democracy, in: Greece and the Eastern Mediterranean ..., Studies ... Schachermeyr, 1977, 200ff. [Deutsch: Athen: zwischen Tyrannis und Demokratie, in: K.H. Kinzl, Hrsg., Demokratia: Der Weg zur Demokratie bei den Griechen., 1985, 213ff.] (besonders Abschnitte 1. und 2.) mit Literatur (vgl. besonders J. Martin, Chiron 4, 1974, 6-42 [= in: Demokratia, 1985, 160ff.]).

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30     H. Berve, Die Tyrannis bei den Griechen, 1967, 1, 60.

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31     Für die Belegstellen s. Berve 2, 543ff.; Schachermeyr, RE XIX, 180ff. s.v. Peisistratos 3 (nun in: Die ältere Tyrannis [s. Anm. 2] 112ff.); Verf., KlPauly IV, 589ff. s.v. Peisistratos 3. Die archäologische Evidenz im baulichen Bereich erschlossen durch J. Travlos, A Pictorial Dictionary of Ancient Athens, 1971 (deutsch: Bildlexikon zur Topographie des antiken Athen); J.S. Boersma, Athenian Building Policy from 561/0 to 405/4 B.C., 1970. Siehe auch E. Kluwe, Die Tyrannis der Peisistratiden und ihr Niederschlag in der Kunst, Diss. Jena 1966.

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32     Verf., KlPauly IV, 735f. s.v. Philaidai 2.

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33     Hdt. 6,123,1. Siehe Verf., RhM 119, 1976, 311ff. SEG 10, 352.

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34     Pickard-Cambridge, Dramatic Festivals2 58.

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35     Siehe meine oben Anm. 29 zitierte Arbeit 200ff. [= 214ff.] (Abschnitt 1.) sowie oben S. 179.

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36     Boersma 189. Vom archäologischen Befund her ließe sich diese Ansicht nicht auf dem Weg über die Datierung widerlegen (freundliche Mitteilung von E. Vanderpool und Judith Binder).

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37     Siehe die oben Anm. 29 erwähnte Abhandlung (Abschnitt 2., S. 202ff. [= 217ff.]) sowie Martin, oben Anm. 29, 6ff. [= 161f.]

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